48. Opolskie Konfrontacje Teatralne.
Subiektywny przegląd spektakli
okiem dr. hab. Karola Samsela, jurora
1.
Wypadnie nam zacząć od Wyzwolenia w Teatrze Wybrzeże. Reżyseruje Jan Klata, ze sporym zdumieniem odkrywam, jak bardzo „reżyserska ręka Klaty” jest dzisiaj już ręką uduchowioną. Trudno nie wyczuć zawisającej nad całością spektaklu formuły metafizycznej sprawiającej, że całość zyskuje na monumentalizmie, uwaga, również w wymiarze stylu i odwołań. Wyspiański doczekuje się swego teatru ogromnego, znów, na nowy, inny sposób, Wyzwolenie 2023 roku kończy się sceną spłonięcia Konrada, który podpala się na naszych oczach, przypominając nieco Ryszarda Siwca i tragedię 8 września 1968 roku, ale i Piotra Szczęsnego wraz z 19 październikiem 2017 roku. Przede wszystkim przypomina się z całą mocą Jerzy Grotowski, bo to ta tradycja inscenizacji Wyspiańskiego i Wyzwolenie Klaty powinniśmy postawić obok Akropolis Grotowskiego, sugerując się również stylem gry aktorskiej z Apocalypsis cum figuris tak zresztą, jak również kreacją Ryszarda Cieślaka w Księciu Niezłomnym. Aktorzy Cieślaka zresztą przypominają, równocześnie funkcjonując niejako na prawach podobieństwa, symetrii ze wspólnotą z Akropolis Grotowskiego. Bez wątpienia należy powiedzieć wiele o ich cielesności, są nadzy – grają w czerwienionych slipkach i przepaskach na kobiece piersi. Niekiedy czerwień symbolizuje tu wyciek, upływ, krwawienie z otworów, niekiedy czerwienione pachy sugerują wysypkę, nieczystość, może trąd, są jeszcze nienaturalnie powiększone, czerwieniejące się sutki u mężczyzn, itd…
Konrad jest rolą wyraźną, a jednocześnie świadomie ukrytą, jak ciężar teatralności, który należy wykonać. Zdecydowanie istotniejszą od niego rolę odgrywa Muza – kostium prorokini, i ponownie nogi zadarte i rozkrwawione, pochodnia Hestii… Wybitnym rozwiązaniem dla inscenizacji całości okazuje się rozmowa Konrada z Maskami, która rozgrywa się… w segmentowym betonowym tunelu, otwieranym i odpinanym, na którym wyświetlane są – fragmenty Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga (przyjemny gdański autotematyzm), same postacie zresztą również można by odczytywać w podobnym duchu, jako memlingowskie humanoidy, które zeszły z płócien i tworzą żywą ekfrazę teatrem. Mówimy o otwieraniu i odpinaniu betonowego tunelu, co jest niebywale istotne – to bowiem ze wskazanych spojeń wyłaniają się w niekończącej się interfiguralnej symultanie Konrad i Maski, Maski oraz Konrad, mężczyźni i kobiety, kobiety oraz mężczyźni, coś niebywałego, moim zdaniem – trzydziestominutowa scena konfrontacji, która przebiega wewnątrz zbiorowości, redukując Konrada do minimum do tego stopnia – że przestaje być milowym słupem całego dramatu (wielkie osiągnięcie, uczynić bohaterem Wyzwolenia nomadyczną zbiorowość mówiącą o polskości, pieśni, esencji). Właśnie, o polskości… Klata wydaje mi się dużo lepszy przy tej ścieżce niżeli przy ścieżce metateatralnej: wolałbym, chociażby, scenę spłonięcia czytać niepublicystycznie, jako auto-da-fé całego utworu samego siebie skazującego na podobne przeznaczenie, czy moment dojścia Konrada, i tak zmarginalizowanego, do swego własnego kresu (dobrowolnego wejścia na stos). Przed spektaklem rozmawiam z jurorującym ze mną Piotrem Kruszczyńskim, dyrektorem Teatru Nowego w Poznaniu, czy, rzeczywiście, Teatr Wybrzeże należy do czołówki najnowocześniejszych technicznie teatrów w Polsce oraz w tej części Europy (innymi słowy: czy z tego powodu przede wszystkim musieliśmy ruszyć – z Opola do Gdańska, aby zobaczyć Klatę?). Kruszczyński potwierdza, miał okazję widzieć możliwości, jakie Wybrzeże daje swoim reżyserom – trzeba powiedzieć, że Klata zna te możliwości i wykorzystuje je do maksimum. Teatr ogromny Wyspiańskiego interesuje także jego i także on Wyspiańskiemu usiłuje odpowiedzieć najpoważniej jak potrafi – myślę, że metafizycznie, na przykład, że – plemienność to nowa uniwersalność, uniwersalność zaś to nowa plemienność: dlatego tak wiele łączy ten projekt z Akropolis Grotowskiego: jakaś skłonność do teatralnego epoche, epoche przez askesis… Tak samo przeciez moglibyśmy wystawić choćby Noc listopadową… i byłoby to jeszcze bardziej kontrowersyjne, być może nawet nie do przyjęcia… Najbardziej uproszczona wydaje mi się scena z wieszczem, ale jej banalizację daje się całkowicie zrozumieć – kiedy nie ma Konrada, nie ma też miejsca na antagonizmy, zatargi i na psychomachie, które reprezentował: Wieszcz reprezentuje w tej sytuacji wyłącznie przywidzenia i udręczenia zbiorowości: to nawet dziwne, że występuje trochę jako tytan przy tak monumentalnie zindywidualizowanym, „panoramicznym”, chce może się rzec, podmiocie zbiorowym Wyzwolenia: wszakże spektakl tworzy aż dwadzieścia jeden aktorów, aktorów, którzy indywidualizują się wzajemnie, symbiotycznie, a nie jeden kosztem drugiego, na jego barkach i plecach. Dla mnie nie ulega żadnej wątpliwości to, że teatralną reprezentacją owej – plemienno-uniwersalno-metafizycznej – zbiorowości jest, in pleno, scenografia – wizytówką pracy scenograficznej Mirka Kaczmarka mógłby tu nade wszystko stać się betonowo-kamienny tunel Wyzwolenia, symbol „dezindywidualizującej” interpretacji dialogu Konrada z Maskami, tunel, co tutaj bardzo istotne, ożywiany ruchem scenicznym w propozycji Maćko Prusaka, bowiem bez świetnie opracowanego paroksyzmu wypowiadających się w tej długiej, scalonej i monumentalnej przede wszystkim arcyscenie aktorów – scenografia Kaczmarka nie zdałaby się na nic.
2.
Reymont na deskach teatru to dla mnie przede wszystkim pytanie o epickość – jej porzucenie, jej odzwierciedlenie, rywalizację z nią w celu podania jak najsprawniej ujętej „sztuki dramatyzowanej” (czy już dramatycznej?). Rzecz niebywała, bo Ziemia obiecana w reżyserii Piotra Ratajczaka ma w tegorocznych Opolskich Konfrontacjach Teatralnych dość nieoczekiwaną konkurencję: mamy bowiem… jeszcze jednego Reymonta – w reżyserii Remigiusza Brzyka – czyli Chłopów w wykonaniu Teatru Ludowego w Krakowie: Brzyk pozostaje w konkursie OKT, Ratajczak funkcjonuje z kolei poza konkursem jako spektakl towarzyszący, co nie zmienia faktu, że skłania to do refleksji na temat obecności powieści Reymonta w teatrze polskim: w przededniu stulecia śmierci pisarza wydaje się ona silna i zauważalna (silna i zauważalna: jak nigdy dotąd?). Co do wrażenia epickości, zostaje ono, moim zdaniem, skutecznie i sugestywnie doprowadzone do widza: skróty teatralne są tu wypierane przez pojemny sposób opowiadania i drobno ziarnicowany strumień zdarzeń. W wypadku pytania o to, co jest lub mogłoby być teatralną reprezentacją powieściowości na scenie, trudno nie pomyśleć o ruchu scenicznym, zdaje się on doskonałym odpowiednikiem modernistycznej narracji powieściowej, co więcej – rewitalizuje ową narrację w innym, w nowym duchu, chciałoby się powiedzieć, postmodernizmu ostrożnego, badającego wpierw przestrzeń, by nie posunąć się za daleko. Jeżeli Ratajczak częściej sięga po reżyserię ruchu, warto chyba będzie pamiętać o jego zaskakującym rewitalizacyjnym potencjale przy pracy teatralizacyjnej nad formami niedramatycznymi, zwłaszcza powieścią, tym bardziej, że – wydaje się to coraz częstsze – współczesną klasyką okazuje się właśnie proza należąca do monumentalnych form polskiego modernizmu powieściowego. Dramatyzację całej powieści proponowaną przez Joannę Kowalską należy ze wszech miar docenić…
Czy mamy do czynienia z teatrem choreograficznym zaproponowanym – jak już powiedziałem – dla rozwiązania formuły pojemnej tekstu epickiego Reymonta? I tak, i nie, istnieje tu bowiem dużo więcej składników, które składają się na pełen obraz świata, jaki Ratajczak chce swoją wizją Łodzi uzyskać: ukazuje miasto przy pomocy – powiedzmy – skrótów mentalnościowych, je oczywiście reprezentują aktorzy, mogą je zaś reprezentować dzięki muzyce i kostiumom, tak, to muzyka i kostiumy wspierają udane przeprowadzenie całego skrótu, skrótu mentalnościowego, jak to ujęliśmy, może przede wszystkim kostiumy wykonane przez grupę „Mixer” – złocone spodnie i futro Müllera, złoto rozpylone także na jego skórze, estetyczna słoma wypełniająca dolny klosz sukni Anki, Lucy Zucker od razu widoczna jako lokalna Marilyn Monroe całego łódzkiego miastka… Granica kampu, moim zdaniem, nie zostaje przekroczona – co było możliwe także dzięki wątkom dramatycznym spektaklu, koncentrującym się wokół postaci Bucholca / Kesslera (w tej roli świetny Rafał Kronenberger), która nieoczekiwaniu urasta do pozycji najważniejszego protagonisty sztuki (nawet kosztem postaci Borowieckiego). Czemu Bucholca / Kesslera? Cóż, to chyba jedna spośród ryzykowniejszych decyzji dramatyzacyjnych Kowalskiej, która w tej dość istotnej postaci stapia dwie Reymontowskie figury – u Wajdy grane przez Andrzeja Szalawskiego i Zbigniewa Zapasiewicza.
Mankamentem spektaklu wydaje mi się, niekiedy, komiczne konturowanie zdarzeń rozgrywających się na scenie. Odbiera się to dysonansowo, komizm w Ziemi obiecanej to jednak tradycyjny komizm postaci, sytuacji, układy niedosłowności – i takim tekst, mimo wszystko, winien pozostać – tym zresztą Ratajczak właśnie wygrywa finał, decydując się podczas obrazowania pożaru fabryki jednocześnie na pewną monumentalność, jak też i – niedosłowność. Płonie widownia, rodzaj metalowego stadionu, pseudorusztowanie – cóż, wprawienie tego właśnie przedmiotu w ruch rotacyjny, wypełnienie tym ruchem do tego większości czasu scenicznego oraz nakazywanie aktorom w ruchu działać w odniesieniu do tejże fundamentalnej rotacji – uważam za jedno z ważniejszych posunięć rekwizytorskich Ratajczaka: ono również mogłoby reprezentować powieściowość, jej żywioł – przełożony przecież podwójnie – na język dramatyzacji (Kowalska) i na praktyki teatralizacji (to nie przypadek, jak się zdaje, że spektakl miał aż dwóch choreografów, choreografia zdaje się jednym z ważniejszych elementów teatralności modernizujących współczesny teatr klasyki, wspierających przenoszenie klasyki na poziom jej współczesnej, dostępnej dla widza „tu i teraz” – parafrazy).
3.
Sędziowie w reżyserii Anny Augustynowicz są spektaklem niezwykle wymownym. Uznana inscenizatorka Wyspiańskiego poczyna sobie z „literą jego tekstu” w sposób co najmniej ostentacyjny (ale przez to wyrazisty) – Jewdocha nie traci dziecka, ksiądz w zakończeniu dramatu nie pojawia się, zamiast tego wysłuchujemy żydowskiej kołysanki odśpiewywanej przez Feigę. Pewnym wytłumaczeniem będą słowa reżyserki z programu teatralnego: „Sędziów Wyspiańskiego traktujemy […] jako muzyczną partyturę”, a także – „poszukujemy języka teatru”. Deklaracje te należy przyjąć z całkowitym zrozumieniem – chociaż trzeba także przyznać, że anonsowane przez Augustynowicz „poszukiwanie języka teatru” przybiera niekiedy w reżyserowanej przez nią sztuce formę – ujmę to – przerostu symbolizacyjnego. I właściwie nie chodzi ani o liczbę rekwizytów ani o ich dobór, lecz – o liczbę warstw symbolizacyjnych, które widz musi na scenie śledzić niemal jednocześnie. Warstw? Owszem, warstw… Spróbuję wytłumaczyć, o co mi chodzi…
Augustynowicz proponuje nam na scenie coś w rodzaju ambitnej, erudycyjnej symultany, w której splatają się trzy przepływy znaczeń, sensu, intencji. Pierwszy spośród przepływów to ekran: oglądamy na nim tułów brzemiennej Jewdochy – przerzucanie noża z ręki do ręki przez Natana – zapalanie przez Feigę świeczników szabasowych, aktorów w kostiumach i bez nich, w przejściach i w skupiskach – całość sprawia wrażenie dynamicznej oraz wymaga nieustannego śledzenia. Ekran właściwie nie wygasa przez całą długość 60-minutowego spektaklu. Drugi spośród przepływów to korytarz pochodu, przejścia – nim przechodzą raz po raz aktorzy rozebrani z kostiumów – w cielistych tkaninach imitujących nagość – co może wzbudzać skojarzenia z Kantorem (tym tropem podążyły intuicje prof. Dariusza Kosińskiego, recenzenta spektaklu). Niezwykle istotnym jest tutaj sprzężenie – niekiedy synergiczne – pierwszej warstwy (ekranu) z drugą (pochodu aktorskich „widm”). Warto śledzić, na przykład, kto w pochodzie jest rozebrany, a kto na ekranie – w scenie właściwie tej samej, imitującej pochód, a nagranej wcześniej – występuje w kostiumie, na przykład, żydowskim. Do tego trzecia warstwa Sędziów, arena akcji, warstwa teatralnego „dziania się”, nie pozwala o sobie zapomnieć z przyczyn zupełnie naturalnych, choćby ze względu na skondensowany i głęboko spoetyzowany tekst Wyspiańskiego…
To, co jednych może drażnić swoim skomplikowaniem, drugich zapewne poruszy – chociażby jako manifestacja szczególnego wyrafinowania. Mnie poruszyło – i zachwyciło: pomyślana właśnie w taki sposób przez Annę Augustynowicz scena trzech warstw stale produkujących znaczenia, „trzech prędkości” więc – jak można powiedzieć – daje rodzaj osobliwego impresjonizmu narracyjnego, żeby nie powiedzieć – całą narrację oniryzuje… Istotne są, oczywiście, szczegóły: Urlopnik (Maciej Hanczewski) – „nagi” swoim cielistym strojem występuje w stroju regionalnym, czapce krakowskiej i glanach, Jukli (Wojciech Kalinowski) to żydowski Erazm z Rotterdamu – bowiem wygłaszając pochwałę głupoty, występuje w akademickiej todze, wreszcie Jewdocha (Katarzyna Lis) to odkrycie, materiał tragiczny – materiał na obiecującą aktorkę tragiczną młodego pokolenia… Jest dla mnie oczywiste, że Augustynowicz szuka subtelności i delikatności, że – jeżeli można by tak powiedzieć – jest w swoim inscenizowaniu Sędziów bardzo antyszekspirowska – będzie to tragedia na jej warunkach, nawet nie na warunkach Wyspiańskiego, u którego w sztuce – słychać i widać śmierć: słychać krzyk Jewdochy, z oddali pada strzał, widać trupa Joasa, którego przez cały monolog trzyma w rękach Samuel, monolog Samuela zaś liczy ponad sześćdziesiąt wersów. To, że z tych właśnie jakości Sędziów, szekspirowskiego brutalizmu, Augustynowicz rezygnuje, czytam w jakimś stopniu w wymiarze głębszym, może nawet – widzę w tym jej szczególną etykę inscenizacyjną – nie wiem – poczucie może, że makabra „starzeje się” najszybciej i że rozwiązania białotragiczne (mówiąc za Norwidem) są zawsze sięganiem uniwersalnego progu utworu. Bo to są właśnie tacy Sędziowie – „wyciszeni” i bardzo, w swojej wymowie, białotragiczni…
4.
Gołoledź zaskakuje i odsłania przy okazji wymiary teatru, o których zlekceważenie bardzo łatwo w obliczu innych wysokoartystycznych tytułów nawiązujących zironizowany albo patetyczny dialog z klasyką. Tu wszystko jest takie, jak należy – wirtuozeria oznacza wykonawstwo, a wykonawstwo wirtuozerię. Błyskotliwość zależy od techniki – techniki śpiewu, techniki ruchu, techniki podania roli: teatr jest w pierwszym rzędzie wspólnotą – wspólnotą śmiechu i zabawy – bardziej przeżyciem aniżeli doświadczeniem, które trudno nazwać. Z radością przyglądałem się temu, w jaki sposób niepowtarzalne teksty piosenek Jeremiego Przybory oraz Jerzego Wasowskiego zostają zrewitalizowane – najbliżej klimatu pierwowzoru sytuowali się – wspaniały – Piotr Kosewski i jeszcze wspanialsza Paulina Wilczyńska, Anna Nowak – świetna warsztatowo – niekiedy przesuwała ciężar śpiewanego tekstu w stronę musicalową (w czym nie ma niczego złego). Chyba występy Wilczyńskiej dawały najwięcej do myślenia: nie tylko nie było u niej ani jednej fałszywej nuty, ale też (pozwolę sobie napisać) ani jednego fałszywego przestoju – tutaj doskonałe pauzowanie uświadamiało, że kunszt to utrzymanie wszystkiego w tempie, w zgodzie z wewnętrznym metronomem – tempo to więc wybrzmienie, ale bez przeciągnięć – zegar – słowo to zegar, gesty, ruchy to zegar, dowcip to zegar, aktor, zwłaszcza aktor rewitalizujący Przyborę / Wasowskiego to zegar, a ściślej – zegar z (nieomylnym) wyczuciem. Znakomita praca na scenie, wywołująca szacunek dla precyzji umiejętności, w tym również tzw. ramy, w której operuje (i którą operuje) aktor!
5.
Chłopi w reżyserii Remigiusza Brzyka są zamachem na monumentalność – o wiele większym jeszcze niż Ziemia obiecana. Trzygodzinny spektakl ową monumentalność – tak rzeczywiście jest – wypracowuje, może jedynie szkoda, że dramatyzacja powieści zostaje przeprowadzona nieco nazbyt mechanicznie: szwów epiki nie widać, ale dlatego, przede wszystkim, że odesłani zostajemy do specjalnie oddelegowanej do opowiadania narratorki, Komornicy (Anna Pijanowska) – ona zaś czuwa nad tym, aby przeprowadzać nas przez newralgiczne punkty fabuły (w Ziemi obiecanej Ratajczaka z kolei szwy było widać, ale – fabuła nie była w podobny sposób zapośredniczona). Brzyk przygotowuje dla nas genialne, posępne, niewymuszone i niegroteskowe momenty – zbiórkę ziemniaków sypiących się na scenę (naliczyłem prawie dziesięć wysypanych wiader), wrony odśpiewujące Kiedy ranne wstają zorze…, lincz na Jagnie, który odsyła nas aż do wnętrza teatru – po samą granicę teatralnych rusztowań – aktorzy przesuwający się w tamtym kierunku to u Brzyka ostatnia scena, linczu ani jego efektów nie widać, co jest zaskakujące: spotykałem bowiem recenzje, które omawiały inny finał spektaklu i przywoływały postać Jagny okaleczonej już przez lipiecką społeczność, wreszcie – erotyczne zbliżenie Jagny i Antka Boryny w kościele – wyzywające, a mimo wszystko niedopowiedziane, rzadko zdarza się, nie mówiąc jeszcze wszystkiego, zachować / ocalić / odsłonić całą kontrowersyjność zajścia – na podobnych zasadach poszukiwania głębi w ostentacyjności odczytywałem sceny czuwania Jagny przy konającym Macieju… ale czuwania w łóżku, w stroju przypominającym halkę, więc z całym podkreśleniem diapazonu erotycznego napięcia, katastrofy, klęski niespełnienia targających młodą dziewczyną.
Można zastanawiać się, czy krzyż wystawiony na scenie przez cały czas trwania spektaklu może stanowić nawiązanie do Klątwy, jak sugerują niektórzy recenzenci: czy to forma metateatralnej rywalizacji, czy (podejście bardziej filozoficzne) próba przepisania na nowo tzw. teatralnego problemu Klątwy Olivera Frljicia (czy raczej teatralnego problemu z Klątwą). Jeżeli podobny trop byłby właściwy, chyba trudno o bardziej dosadny komentarz reżysera do całej paraleli aniżeli zsunięty (obluzowany) wizerunek wiszącego Chrystusa na krzyżu zaraz po rozpoczęciu drugiej połowy spektaklu (a więc gdy miłosne zbliżenie Jagny oraz Antoniego staje się faktem) – działa to jak podpis autorski, imprimatur, ex libris wręcz Brzyka, to zaświadczenie, że w odróżnieniu od Frljicia nie jest on skandaloburcą i będzie zdolny dalej poprowadzić Chłopów w zgodzie z ogólnym, nieskandaloburczym interesem – (bardzo przypominałoby to Bloomowskie próby przezwyciężania lęku efeba przed wpływem prekursora, ale czy warto tutaj aż tak zaawansowaną maszynerię – uruchamiać?).
Jeżeli miałbym pokusić się o jedno jedynie rozpoznanie dotyczące bardzo dobrego spektaklu krakowskiego teatru, powiedziałbym, że przy całym swoim wyciszeniu, a także skupieniu (takie widzę), jest to spektakl dużych rozpiętości, dwóch prędkości, wysokiego i niskiego – dbający o swój diapazon, można by jeszcze powiedzieć – ryzykownie, jednak przeważnie sprawnie, rozpięty między realizmem a aktualizacyjną farsą (symbolem tego realizmu mogłaby stać się scena zamawiania mszy za zmarłych za jajka, symbolem farsy – wysportowana do szaleństwa Jagna, trenująca fitness pod czujnym okiem podziwiającej ją Dominikowej). Ten diapazon, te odpowiednio zainscenizowane różnice prędkości, powodują (takie jest moje wrażenie), że obcujemy z czymś wyjątkowym, bliskim literze oryginału i zarazem autorsko wypracowującym z tym oryginałem więź (lub pseudowięź) – gdy mówić językiem literaturoznawcy: byłby to pastisz, pastisz Chłopów – i bardzo chciałbym, ażeby zabrzmiało to w moich ustach jak komplement pod adresem Brzyka. Aktorsko zjawiskowa (oraz bodaj czy nie najznakomitsza?) wydała mi się Weronika Kowalska w roli Hanki…
6.
Miłość-czysta u kąpieli morskich w reżyserii reprezentującego olsztyński Teatr im. Stefana Jaracza Zbigniewa Brzozy to mały i pomysłowy cud Norwidowskiej inscenizacji tekstu, inscenizacji przez reinterpretację i rewizję. Zacznijmy od pomysłu wyjściowego – Brzoza dwie krzyżujące się ze sobą pary ostro różnicuje wiekowo – bohaterami dramatu Norwidowskiego są Marta i Feliks oraz Erazm i Julia – druga dwójka to już para ludzi dojrzałych, wyraźnie kontrastujących z egzaltowanym sentymentalizmem dwójki pierwszej. Porażające to rozwiązanie, przyznam, kiedy głęboki i wiwisekcyjny tekst Norwida pisany wyraźnie pod osobę młodą, wyraźnie emocjonalny, wygłasza aktorka średniego pokolenia stylizowana na osobę dodatkowo postarzoną i dojrzałą, przypomina to eksperymenty Jana Englerta z Teatru Narodowego, który Śluby panieńskie odbierał jako konfrontację młodości oraz starości (czyniąc rzeczywistymi bohaterami sztuki Fredry Radosta wraz z Dobrójską), Brzoza jednak jest chyba jeszcze śmielszy, pozwalając się „skrzyżować” w ramach słynnej „rewii nieżywych serc” (określenie Juliusza Wiktora Gomulickiego) staremu Erazmowi z młodziutką Martą, a starej Julii z Feliksem…
Jestem przekonany, że olsztyński reżyser Miłości-czystej… doskonale wie, co chce zrobić (z) tekstem Norwida… Po pierwsze, wybiera sztukę poety najpóźniejszą, wyraźnie sygnalizującą już modernizm dramatyczny z wyodrębniającym się tematem samobójczym mogącym kojarzyć się choćby z Ibsenem. Po drugie, mając już rzecz najpóźniejszą, więc najbardziej modernistyczną Norwida z 1881 roku – nasącza całość akcji klimatem typowo beckettowskim – śnieżący czarno-biały telewizor fotografujący kamerą jęzor morza liżący brzeg, absurdalna, ale przez to świetna (przez świadomie kontrolowaną grafomanię) scena topienia się Marty i Feliksa w wodzie mogącą przypominać Szczęśliwe dni – to posunięcia bezbłędne, bo właśnie tak badacze Norwida określają niekiedy nastrojowe prekursorstwo Miłości-czystej – mówiąc o proto-beckettowskim klimacie utworu – Brzoza tym samym wyzyskuje coś, co tkwi w intuicji czytania dramatu, i to dopiero od niedawna, a już dzisiaj dzięki spektaklowi Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie – zyskuje własne „sceniczne potwierdzenie”. Trudno wyobrazić sobie bardziej wymarzone rozpoczęcie linii – czy cyklu inscenizacyjnego utworu, który przecież – wyłączając Bogusława Kierca i jego inscenizację Miłości-czystej u kąpieli morskich z 2021 roku – ani nie był w teatrach obecny, ani teatr się o niego specjalnie nie upominał…
To zdecydowanie najbardziej awangardowy teatr Norwida, jaki w ostatnich latach widziałem. Norwid – z racji niedostępności swojego języka dramatycznego – może tutaj kojarzyć się z Białoszewskim i jego dramaturgią programową à la Wiwisekcja, z kolei zdekonstruowany „mały realizm” obecny na scenie przywodzi na myśl Różewicza – Na czworakach, chociażby. Czy to aktualizacja? Tak, podkreślmy to jednak raz jeszcze – to aktualizacja na materiale, który i tak wyprzedzał swoją epokę, sugerując modernistyczne, ibsenizujące konteksty. Ruch Brzozy jest więc trafny, celny i asekurowany przez linię możliwości interpretacyjnych istotnie prekursorskiego utworu dramatycznego Norwida, z pewnością dającego eksperymentatorowi więcej możliwości (nawet jako jednoaktówka) niż klasyczny do pewnego stopnia – Pierścień Wielkiej-Damy…
7.
Przygody Koziołka Matołka w interpretacji zespołu twórczego Teatru Polskiego im. Arnolda Szyfmana w Warszawie to triumf siły zespołowej całkowicie zintegrowanej z reżyserską ideą wystawienniczą. W tym spektaklu wszystko jest doskonałe, na czele może z kostiumami oraz scenografią autorstwa Diany Marszałek, kończąc zaś na całkowicie bezpretensjonalnym – właściwie więc wyprzedzającym teatr razem z jego ograniczeniami konwencjonalnymi – kontakcie z publicznością. Obcujemy nie z opowieścią, a z doświadczeniem – i jest to chyba największy sukces, jaki można związać z inscenizacją literatury dziecięcej, ściślej – komiksu (Makuszyński przygotowywał go wraz z Marianem Walentynowiczem). Dokładnie tak, zastanawiam się, rozważam, czy Przygody Koziołka Matołka mogą nas uczyć teatru, dialogu, ekumenizmu na granicy aktor – widz (tyle tego ekumenizmu potrzebujemy, choćby w kontekście relacji autor – czytelnik, może tu również ekumenizm jest możliwy? w literaturze?). Zdecydowanie – tego właśnie może nas nauczyć literatura dziecięca i jej inscenizacje. Jest w tym coś magicznego, jak w kurtce z naszytych rękawiczek, wspaniałym rekwizycie scenograficznym Koziołka Matołka, dzięki któremu – bohater utworu Makuszyńskiego ostatecznie zwycięża nad zagrażającym mu smokiem (tak samo – świetnie przez Marszałek zainscenizowanym).