Noc listopadowa[1], jeden z trzech dramatów Wyspiańskiego nawiązujących do antyrosyjskiego powstania Polaków, powstawała w latach 1901–1904, a pierwszy raz wystawiono ją na scenie 28 listopada 1908 r. w teatrze Miejskim w Krakowie. Utwór przypomina historię spisku kadetów Szkoły Podchorążych i podziału wśród polskich dowódców, który osłabił impet tego zrywu wolnościowego. Wyspiański przedstawia równolegle dwie opowieści: obok działań powstańców ukazuje także poczynania bóstw mitycznych. Wydarzenia pamiętne dla Polaków artysta umieścił w kontekście misteriów eleuzyjskich; klęska powstania listopadowego znajduje wytłumaczenie w corocznym zejściu Kory do podziemi, co wiąże się z obumieraniem przyrody na czas zimy. To pozwala Wyspiańskiemu znaleźć uzasadnienie tragicznego w skutkach powstania, co z kolei stanowi dla odbiorcy przesłankę do pogodzenia się z przeszłością i poczucia pocieszenia.
Dramat składa się z dziesięciu luźnych scen, niepodzielonych na akty. Akcja toczy się nielinearnie, niektóre sceny dzieją się symultanicznie, są uporządkowane na zasadzie asocjacji. Jak wspomniano wcześniej, fakty historyczne przeplatane są anegdotą mitologiczną. Sceny odgrywane są często na dwóch planach, reprezentujących świat rzeczywisty i świat duchowy. Widać inspiracje dziełami Wagnera, ponieważ Noc listopadowa to konstrukcja z powracającym leit motivem – problemem obumierania (narodu, natury) i spodziewanego odrodzenia w przyszłości.
Adaptacja Nocy listopadowej w reżyserii Andrzeja Wajdy jest uznawana za jedną z najlepszych i najgłośniejszych realizacji tego dramatu. Wystawiono ją po raz pierwszy w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie 13 stycznia 1974 r. Główne role w tej sztuce odgrywali Jan Nowicki, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Barbara Bosak, Anna Dymna, Jerzy Stuhr i Edward Lubaszenko. Muzykę do spektaklu skomponował Zygmunt Konieczny, a wykonała ją orkiestra Filharmonii Krakowskiej. Po czterech latach od premiery Nocy listopadowej Wajda we współpracy z Edwardem Kłosińskim przygotowali filmową wersję spektaklu[2], wyemitowaną po raz pierwszy 3 kwietnia 1978 r. Przeniesienie utworu Wyspiańskiego z teatru na ekran telewizyjny dało Wajdzie szereg nowych narzędzi do przedstawienia treści dramatu. Poszczególne sceny umieścił on w Szkole Podchorążych, pałacu Na Wodzie, na ulicy Koziej w Warszawie i innych autentycznych miejscach, o których Wyspiański wspomniał w Nocy listopadowej.
Każda adaptacja jest interpretacją utworu, wiąże się z określonymi wyborami, podejmowanymi przez jej autorów. Celem tej pracy będzie porównanie Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego i jej adaptacji w reżyserii Andrzeja Wajdy. Zestawienie tych dwóch utworów pozwoli zauważyć i scharakteryzować różnice między nimi, zanalizować wybrane decyzje reżyserskie i zastanowić się, co wnoszą one do całości utworu. Jedną z części pracy będzie analiza tych fragmentów Nocy listopadowej, które pominięto w adaptacji, oraz tych, które zmieniono, oraz próba odpowiedzenia na pytanie, jak te zabiegi wpływają na odbiór spektaklu. Przedmiotem zainteresowania będzie także kwestia przedstawienia postaci, obecność oprawy muzycznej oraz operowanie światłem w adaptacji Wajdy.
Nietrudno zauważyć, że w filmowej wersji Nocy listopadowej zrezygnowano z niektórych postaci i scen należących do planu mitycznego. W pierwszej scenie, kiedy Pallas przyzywa boginie Nike, pominięto dość dużą część wypowiedzi tych postaci. O ile spektakl nie traci na braku niektórych kwestii o konstrukcji paralelnej, rozwijających np. zwrot Pallas do poszczególnych bogiń zwycięstwa, o tyle usunięcie fragmentu o Aresie podburzającym ludzi do wojny[3] pozbawia scenę pewnej treści. Ta informacja tłumaczy bowiem powód, dla którego Pallas pojawiła się w Warszawie i wezwała boginie Nike. Warto zwrócić uwagę na kolejny szczegół: w spektaklu pojawia się wzmianka o Kerach, boginiach zemsty, wysłanych do Warszawy, by wysysały krew z poległych, ale w rzeczywistości zrezygnowano z ukazania ich w sztuce. Można dodać, że ich obecność z pewnością spotęgowałaby dramatyczny charakter całego przedstawienia. Widz nie usłyszy także polecenia danego Nike Napoleonidów, by odszukała Chłopickiego w teatrze Rozmaitości i wezwała go do objęcia dowództwa nad powstaniem. W tym przypadku znów zrezygnowano z dość ważnego fragmentu, bo zapowiadającego scenę w teatrze.
Nieco zmieniony charakter ma również scena z Demeter i Korą. W spektaklu pominięto postać Orkusa (Hadesa), a co za tym idzie – nie uwzględniono wątku miłości władców podziemia. W dramacie Kora schodziła do krainy umarłych z dwóch powodów: miłość przynaglała ją do tego, by spotkać swojego męża, oraz miała opiekować się ziarnem w spichlerzach i przynieść je na ziemię, gdy nadejdzie wiosna. W spektaklu Kora spełnia jedynie swoją powinność, a wzmianki o miłości, która jest źródłem jej radości i oczekiwania – stanowiące przecież dużą część wypowiedzi Kory – zostały pominięte. Ten zabieg może zastanawiać, ponieważ zmienia wydźwięk całej sceny. Zdaje się też, że te kwestie były dość ważne, skoro córka Demeter usilnie tłumaczy, że sama chce odejść do Orkusa, którego wyczekuje, a także nieco dobitniej: „Ja Orkusowi ślubowana, / czarem miłości zniewolona; to się już tajemnie palę / i oto już tajemnie płonę, / bym jego uznała pana / a on przytulił mnie żonę” (III, ww. 98–104). Tym samym w spektaklu powód radości Kory może wydawać się niejasny. Konsekwentnie zrezygnowano także z postaci Hymena oraz z orszaku z pochodniami, a rozstanie Demeter z córką odbyło się łagodniej niż dramacie – nie wybrzmiały stanowcze polecenia Kory: „Pochodnie święte nieść przede mną‼ / Przede mną weselne pochodnie‼‼” (III, ww. 241–242), poprzedzone gwałtowną zmianą jej usposobienia. Warto zauważyć, że Wajda opuścił także epizod, w którym Demeter wzywa Hekate i Eumenidy i każe im szukać swojej córki.
W scenie w domu Lelewela nie pojawia się w ogóle Hermes, a także nie dochodzi do swoistego dialogu Lelewela z Ojcem. Pominięcie wysłannika bogów może dziwić, ponieważ zaburza to spójność wydarzeń, zarówno w tej scenie, jak i w Teatrum Stanisława Augusta. Bronikowski podczas rozmowy z Lelewelem czynił mu wyrzuty, mówiąc obrazowo, że spodziewał się w jego mieszkaniu obecności Pallas, tzn. oczekiwał od niego roztropnej reakcji. Polityk na to odpowiedział, że: „Nie najdziesz Pallady, nadziei. / Raczej, to widzę, Hermes nagi / wszedł i u wrót tych z wężem czeka, / by duszę wieść człowieka, / gdyby dziś martwe ojca ciało / w mym ręku syna — tam ostało. / Dopokąd Bóg ten wrót mych strzeże, / dostępu nie ma tu Bóg inny” (VI, ww. 72–79). Tak jest w dramacie, natomiast w spektaklu Lelewel wypowiada tylko ostatnie dwa wersy, przez co jego wypowiedź staje się niejasna, a wręcz błędnie może sugerować, że polityk ma na myśli „cień z Cheronei”, o którym mówił wcześniej. Drugim szczegółem dowodzącym nieścisłości wynikających ze skrócenia oryginalnej sceny jest moment, w którym Lelewel spostrzega, że jego ojciec umarł. W adaptacji Wajdy polityk zauważa to zaraz po odejściu Bronikowskiego, a jego reakcja przypomina raczej stwierdzenie faktu niż faktyczny szok czy rozpacz. W tekście Nocy listopadowej sekwencja wydarzeń jest bardziej rozbudowana. W pewnym momencie, kiedy Ojciec przestrzega syna przed udziałem w powstaniu, Lelewel mówi: „[…] ach głos – czyj szept, czyj cień – ?” (VI, w. 138). Wyczuwa zatem obecność duszy Ojca. Niedługo później, gdy umarły odchodzi z Hermesem, polityk spostrzega otwarte drzwi, przez które wyszły zjawy: „Ha! Co to – !? Czy kto przyszedł znów / mnie wzywać – co to? – Pusta sień” (VI, w. 163–164). Dopiero to uświadamia Lelewela, że jego ojciec już nie żyje. Wskazuje na otwarte drzwi i woła: „Ojca mego cień!” (VI, w. 167).
W filmowej wersji Nocy listopadowej zabrakło także wątku z podstępem Pallas. W dramacie w scenie na ulicy bogini jest świadkiem szalonych działań Aresa, który prowadzi wojska na Belweder. Chce powstrzymać żołnierzy, ale wpływ boga wojny jest silniejszy. Widząc to, Pallas postanawia oszukać Aresa – sprawić, by uwierzył, że zwyciężył i wojna już dobiegła końca. Chce uwięzić go w pałacu Łazienkowskim, gdzie przebywa Joanna: „Ares będzie mym więźniem w domie, / w królewskim pustym pałacu, / gdzie się będzie cieszył niewiastą. / Wtedy pójdę doń i Słowem zbudzę” (VII, ww. 62–65). To wszystko nie trafiło do scenariusza adaptacji, choć wiele względów przemawiałoby za tym, żeby jednak uwzględnić to w spektaklu. Ten fragment jest chociażby o tyle ważny, że zapowiada i uzasadnia kolejną scenę – scenę godów Joanny i Aresa. Wydawać by się mogło, że skoro w całej realizacji dramatu Wyspiańskiego nie pojawił się konsekwentnie Hermes, to również i rola Aresa pozostanie nieobsadzona. Ale – jak już zostało wspomniane – Ares pojawia się w kolejnym obrazie w otoczeniu chóru boginek.
Wątek podstępu Pallas wydaje się istotny, ponieważ stanowi spoiwo dalszego toku akcji. W przedostatniej scenie, w teatrum Stanisława Augusta pojawia się nawiązanie do sceny na ulicy. W tekście Nocy listopadowej duch zmarłego Gendre’a zwraca uwagę Pallas, że sama stała się ofiarą podstępu: „Potrząsaj ty daremno twą żerdź; / przecz nie wiesz, że Zews z ciebie drwi […]” (IX, ww. 189–190). Następnie pojawia się Hermes, który każe Pallas zaprzestać ingerowania w sytuację w Warszawie i wrócić na Olimp. To powoduje sprzeciw bogini, wymienia ona różne powody, dla których powinna zostać i dokończyć swoją misję. Wreszcie – zarówno w dramacie, jak i jego filmowej adaptacji – Pallas wypowiada słowa: „Igraszką byłam w ręku Boga / ja gwiazda, którą Bóg zapala. / Oto mnie Jego głos powala, / że odejść muszę” (IX, ww. 414–417). Skarga bogini staje się zrozumiała dopiero w świetle poprzednich zdarzeń: jej intrygi przeciwko Aresowi oraz Zeusowego nakazu powrotu na Olimp. Bez tych wątków kwestia Pallas może znów wydawać się niejasna, a całość akcji – fragmentaryczna, pozbawiona przyczynowości[4]. Scena w teatrum Stanisława Augusta została bardzo skrócona, pozbawiona nie tylko wspomnianego fragmentu, lecz także partii lirycznej – trenów wygłaszanych przez poległych żołnierzy, polskich i carskich. I ten epizod wnosi przecież ważną treść w kontekście ostatecznego wydźwięku dzieła, m.in. ukazuje moment, w którym Stanisław Potocki dostrzega, jak bardzo zawinił tym, że nie stanął po stronie powstańców – a zatem moment uświadomienia sobie prawdy, tego, co jest rzeczywiście słuszne.
[1] W tej pracy korzystamy z wydania: S. Wyspiański, Noc listopadowa. Przewodnik po „Nocy listopadowej”, oprac. A. Łempicka, Kraków 1971.
[2] Nagranie adaptacji Nocy listopadowej w reżyserii Andrzeja Wajdy jest dostępne na stronie Teatru Telewizji: https://teatrtv.vod.tvp.pl/595991/noc-listopadowa [dostęp 7.09.2023].
[3] „Oto Ares, zwalony z pętów, / uleciał z Olimpu bram, / jako burza / i opadł nad miastem sam / a teraz przelatuje konny / i krzyczy i podjudza i podburza” (I, ww. 97–102).
[4] Co prawda kompozycja Nocy listopadowej opiera się typowemu porządkowi linearnemu – niektóre sceny nie wynikają z poprzednich, są niejako oderwane od reszty, lub też luźno z nią powiązane – jednak konstrukcja anegdoty mitologicznej jest bardzo spójna, prezentuje jednolitą fabułę. To wrażenie zostaje osłabione z pewnością przez fakt, że akcja dramatu rozgrywa się w dwóch planach i rozwój wydarzeń w sferze mitycznej poznajemy stopniowo, w częściach, co z kolei utrudnia jego odbiór. Dlatego tym bardziej wydaje się uzasadnione, by nie pomijać poszczególnych ogniw tejże anegdoty.
Jacek Szczepański
***
Noc listopadowa to utwór dramatyczny, który w pierwotnym zamyśle miał być operą[1]. Opera realizuje koncepcję dzieła totalnego, które dla Stanisława Wyspiańskiego stało się swego rodzaju wyznacznikiem dla twórczości własnej. Najbardziej widać to w Weselu, a następnie w Nocy Listopadowej. Stanisław Wyspiański fascynował się Richardem Wagnerem, uważanym za twórcę tego gatunku. Jak wspomniano już wcześniej, Wagner zdarzenia i sceny w swoich utworach dramatycznych budował symultanicznie oraz na zasadzie konstrukcji z leit motivem. Dodatkowo sięgał do mitologii germańskiej, dzięki czemu jego dzieła miały w sobie „ducha niemieckości”. Wyspiański, być może idąc podobnym tropem, sięgnął po mitologię grecką, a oprócz tego w Nocy Listopadowej wykorzystał, poprzez odwołanie się do Dziadów, tradycję romantyczną.
Bardzo zależało mu także na tym, aby do jego librett została skomponowana muzyka. Pragnął, by jego dzieło przeplatane było sugestywnymi wstawkami muzycznymi, podkreślającymi nastrój fabuły. Bezskutecznie jednak szukał kompozytora. Przygotował do Nocy Listopadowej dyspozycje, na podstawie których wybrany w końcu przez niego kompozytor, Felicjan Szopski, miał skomponować muzykę. Do „Nocy listopadowej” część muzyczna zawierała program uwertury, siedmiu antraktów oraz „finale” i miała stanowić dopełnienie wątków mitologicznych dramatu. Wyspiański oczekiwał od Szopskiego, że ten przy komponowaniu wykorzysta tylko nowatorskie środki. W listach do niego pisał: „Ja chcę stworzyć operę polską, którą [Stanisław] Moniuszko ledwo rozpoczął. Ja chcę ją prowadzić w obmyślanej przeze mnie całości muzycznej i w szczegółach”[2]. Kompozytor jednak ostatecznie nie przyjął propozycji Wyspiańskiego i muzyka nie powstała, choć w wydaniach krytycznych dołączono zalecenia piśmienne.
Adaptacja filmowa Andrzeja Wajdy uwzględniła pierwotny zamysł Wyspiańskiego. Zawiera ona partie operowe w stylu Richarda Wagnera. Muzykę do dzieła Teatru Telewizji opracował Zygmunt Konieczny i śmiało można powiedzieć, że w zadaniu tym spisał się doskonale. Już początkowa scena w filmie „wita nas” muzyką tworzącą podniosły nastrój. Słyszymy ją tuż po tym, gdy w pierwszych sekundach utworu padnie grzmot pioruna. Chwilę później oczom widza ukazuje się dumna Pallas, wzywająca do siebie boginie zwycięstwa. Motyw muzyczny jest dramatyczny, wzmaga go rytmiczne wybijanie bębnów. Głośny i stanowczy śpiew Ateny ma wydźwięk rozkazu i momentami przypomina bardziej okrzyki niż śpiew. Jej postawa wyraża ogromne zaangażowanie w sytuację konfliktu i wyniosłość, co stanie się charakterystycznym elementem wizerunku tej postaci. Także motyw muzyczny, wykorzystany w partii śpiewanej bogini mądrości za pierwszym razem, będzie elementem stałym, towarzyszącym Atenie do przedostatniej sceny. Swój „stały” muzyczny motyw przewodni w sztuce mają również inni. Muzyka oparta na grze skrzypiec, powracająca w czasie śpiewu w kolejnych scenach, została napisana specjalnie także dla chóru oraz Nike spod Cheronei. W jej przypadku muzyka narasta tym bardziej, im większym emocjom ulega Nike podczas wypowiadania konkretnych słów. Gwałtownie milknie, gdy bogini kończy swoją kwestię.
Melodia towarzysząca słowom Ateny została skomponowana w zupełnie innym nastroju niż ta, która stanowi tło do wypowiedzi Nike w trakcie ich dialogu. Śpiew Ateny jest bojowy, a Nike – niepokojący i smutny. Muzyka dostosowuje się do wypowiedzi bohaterów – przyspiesza, gdy zaczynają być bardziej podniosłe, oprócz tego dostraja się do znaczenia wypowiadanych słów, cichnie bądź się rozwija. W każdej scenie doskonale oddaje nastrój tego, co aktualnie ma miejsce w toku akcji – staje się mniej lub bardziej tragiczna, dramatyczna lub minorowa. Sam dobór instrumentów również współgra z nastrojem dzieła i klimatem nocy, która trwa przez większość sztuki. Najbardziej słyszalna jest gra na skrzypcach, wywołująca nastrój napięcia, melancholii i niepokoju.
Wypowiedzi bogów i bogiń występujących w dramacie przeważnie są śpiewem operowym, czego realizacja w pełni leży po stronie kompozytora i reżysera. Elementem, który w partiach operowych został dodany, są słowa powtarzane refrenicznie i rytmicznie podczas niektórych pieśni. Jest to zwykle skandowanie, jak na przykład: „Do broni! Do broni! Do broni! Do broni!…”, „Będziesz nieśmiertelność mieć! Gwiazda wam wzeszła i świeci! Będziesz nieśmiertelność mieć! Gwiazda wam wzeszła i świeci!…”, „Krwi! Krwi! Krwi!”. Zastosowanie tego zabiegu jednocześnie wymusiło pominięcie niektórych partii tekstu bohaterów, aby nadać ciągłość wypowiedziom. W spektaklu Teatru Telewizji zmieniono również to, że w Nocy Listopadowej Wyspiański zawarł mniej lub bardziej rozbudowane partie opisowe, jak na przykład Korytarz w Szkole Podchorążych…, Chór odlatuje…. Oddzielnie wydzielone zostały także partie chóru. W przeciwieństwie do oryginalnego utworu w adaptacji Andrzeja Wajdy partie opisowe oraz partie chóru zostały potraktowane jako jedna część – wybrane z nich zostały zaprezentowane w filmie jako partie śpiewane.
W spektaklu Teatru Telewizji role wszystkich głównych bohaterów zostały bardzo dobrze odegrane, a same postacie – ciekawie wykreowane. Antyczne bóstwa ukazano wraz z ich atrybutami, zgodnie z mitologicznymi pierwowzorami. Kluczową rolę w ich przedstawieniu odgrywa gra cieni – bóstwa to niematerialne zjawy, przez które przenika świat materialny, rzeczywisty. W scenach z wątkami mitologicznymi wiele obrazów naraz się na siebie nakłada – na bogów przenikających przez świat materialny jednocześnie nakłada się jeszcze jeden obraz, będący wycinkiem świata przedstawionego. Bogowie są w ciągłym ruchu – ich prześwitujący obraz nie jest stały, a długie szaty, falując, lekko się unoszą. Momentami zjawy zdają się „przepuszczać” o wiele za dużo świata rzeczywistego. Są dobrze oświetlone, a oprócz tego niezwykle blade, ich karnacja ma odcień delikatnego błękitu. Taki efekt częściowo wynika z ówczesnych możliwości kinematografii, a po części z charakteryzacji. Należy podkreślić, że efekt nałożenia na siebie dwóch kadrów byłby nie do osiągniecia w teatrze. Jest to ciekawy zabieg, który zarazem narzuca określony sposób odbioru. Czytając tekst, odbiorca nie wie, czy bogów widzą wszyscy, czy tylko wybrani, ponieważ w tekście nie zostało to jasno określone. Adaptacja Wajdy nie pozostawia złudzeń. Wyjątek stanowi scena godów Joanny i Aresa. Tam bohaterowie mitologiczni już nie są duchami, tylko zostali przedstawieni jak ludzie. Nie unoszą się, idą po podłodze pałacowej sypialni. Postacią prześwitującą w tej scenie jest za to Joanna – daje to pole do interpretacji, że jest to sen. Konsekwentnie plan główny tej sceny stanowi świat duchowy, a rzeczywisty jest pobocznym.
Mimo że Wielki Książę Konstanty jest w sztuce postacią negatywną, to jednak w realizacji Wajdy najbardziej mroczną i złowrogą postacią jest Nike spod Cheronei. Wraz z pojawieniem się jej w pierwszej scenie uwaga pozostałych skupia się na niej. Wszystkie boginie czekają na to, co powie. Zachowują się tak, jakby wiedziały, że odegra ona ważną rolę w powstaniu oraz że jej pojawienie się stanowi złą wróżbę. Chór śpiewa:
Posępna weszła i cmentarna
i wiew przynosi grobów, blada
i wieńce niesie choinowe
i ciska – ręce składa –
to wznosi je tragicznie nad głowę
i jakby wieszczka rozpowiada
gestem,
wróżąca jedno słowo: biada.
Czarne welony, czarne chusty;
z zaciśniętemi idzie usty;
że cała onych Bogiń gromada
przystanęła przycichła i bada.
Patrząc na boginię i biorąc pod uwagę opis bogini Wyspiańskiego, można stwierdzić, że kreacja tej postaci została bardzo dobrze odwzorowana. Jej wygląd jest upiorny, mimika twarzy wyraża wieczne przerażenie i niepokój. Nike swoim przybyciem wprowadza napięcie i posępną atmosferę.
Z kolei Atena w utworze Wajdy wykreowana została na postać dumną, wyniosłą, jednocześnie kierującą działaniami Polaków i zagrzewającą ich do walki, a muzyka Koniecznego tylko potęguje wrażenie wyższości i mocy bogini. Pallas jest tą, która prowadzi i wspiera Polaków, bardzo często w filmie przygląda się toczącej się akcji z boku. Widać to szczególnie w Szkole Podchorążych czy na ulicy. Podczas sceny W ULICY patrzy na rozwój wydarzeń i maszerujących żołnierzy, wydaje komendy, przewodząc Polakom: „W prawo zwrot! Do Arsenału!”. W dramacie Wyspiańskiego nie zostało to w tak oczywisty sposób przedstawione. Polscy powstańcy zaczynają za przykładem Ateny skandować: „Krwi! Krwi! Krwi!”. Zarazem wzrost i wielkość bóstwa znacznie przekraczają wysokość człowieka, co także jest atutem w ogólnej charakteryzacji wyniosłego bóstwa. Efekt ten został osiągnięty poprzez ukrycie jednej osoby pod długą suknią Ateny[3], co dodało jej wzrostu. Zarazem z tego powodu Pallas pozostaje statyczna i w żadnej scenie się nie przemieszcza.
Inscenizację Nocy listopadowej odegrano w miejscach, w których rzeczywiście rozegrały się wydarzenia powstania. W kilku miejscach dodany został dym, dając efekt, który moglibyśmy uzyskać w teatrze. Po wystrzałach z broni zarazem sprawia on, że sytuacja wygląda bardziej realnie. Na ulicy i w Łazienkach występuje również nocna mgła. Dodaje ona tajemniczości i stanowi element łączący oba wymiary – świata rzeczywistego i mitologicznego.
Niemałą rolę odgrywa to, że spektakl został sfilmowany, a widz ogląda jedynie to, co zarejestruje kamera. Nie ma on przez to możliwości, tak jak na scenie w teatrze, ogarniania wzrokiem całej sceny bądź wybranych przez siebie aktorów. Jest zmuszony podążać za obrazem z kamery, który nie pozostawia wyboru. Ma to ogromne znaczenie w odbiorze.
Spektakl został nakręcony w taki sposób, w jaki kręci się filmy. Poszczególne sceny i wydarzenia zostały przedstawione na wielu różnych planach i w różnych ujęciach. Czasem jest to zbliżenie – jak w przypadku rozmów Księcia z Kurutą w Belwederze. Czasem jest to plan dalszy – wtedy śledzimy postać, podążamy za nią, tak jak na przykład wtedy, gdy kamera podąża za wychodzącymi z pokoju Księciem, Kurutą i Gendre’em. Występują też momenty, gdy kamera z bliska podąża tuż za krokami postaci – na przykład, gdy następuje zbliżenie na Joannę idącą do pałacowego okna. W adaptacji zastosowano także migawki, jak na przykład podczas szybkiej wymiany zdań między księciem a oficerem służbowym. Kamera tak jak w klasycznej realizacji filmu pozostaje na zewnątrz akcji. Bohaterowie na filmie nie zwracają się do widza, poza jednym przypadkiem – kiedy Piotr Wysocki mówi znamienne słowa:
Zapamiętajcie rok
trzydziesty,
dzień dwudziesty dziewiąty
listopada:
dzień wzeszedł dla was, ta noc!
Większość scen została zrealizowana w mroku, zaciemnieniu oraz w nocy – zgodnie z konwencją tekstu dramatu. Sceneria jest surowa, a w każdej scenie występują jedynie niezbędne rekwizyty. Poza oświetleniem postaci wszystko ginie w mroku. Wyjątek stanowi scena w mieszkaniu Lelewela, a także obraz ginących powstańców. Poległych w walkach na ulicach Warszawy podchorążych Wajda ukazał w migającym świetle, stosując efekt stroboskopowy. Scena W MIESZKANIU LELEWELA jest z kolei jedyną spośród scen, gdzie światło jest bardzo jasne i ma ciepły, pomarańczowy odcień. Wątek Hermesa prowadzącego ojca Lelewela na pola elizejskie, a także rozmowy ojca z Joachimem w interpretacji Wajdy został zupełnie pominięty. Gdy Joachim Lelewel kończy rozmawiać z siostrą nad łóżkiem nieżyjącego już ojca, pojawia się motyw muzyczny zwiastujący nadejście Nike spod Cheronei. I rzeczywiście, chwilę później ta się pojawia, choć, nie jak w utworze Wyspiańskiego wbiega, a materializuje się nad rozmawiającymi niczym zjawa. Staje się ona postacią łączącą scenę w mieszkaniu z kolejną sceną w ulicy. Rodzeństwo słucha jej śpiewu
Radość wam wróżę!
Umarli biorą róże‼
Mrą wasi wrogowie
i waszych świętości Stróże
walczą! Idą w honorze!
Więzy zerwane!
W połowie kwestii sceneria się zmienia. Naszym oczom ukazuje się Piotr Wysocki, który stojąc w miejscu, słucha pozostałej części pieśni:
Śmierć kosi! Przez ten dom dąży!
Zbudź się ludom chorąży!
Śmierć tobie wzięła trud
i ciężar, co ciąży.
Zbrój się w męczarni ducha!
Tam krew i zawierucha‼ – – –
Czyż wy zdeptać miłości niezdolni⁈ –
Wy dziś już – wolni‼
Istotnym i niezwykle interesującym wątkiem zarówno w sztuce, jak i ekranizacji Nocy listopadowej jest relacja łącząca Joannę z Wielkim Księciem Konstantym oraz sama postać Księcia. Największą kontrowersję wywołało niejednoznacznie ujęcie tej roli. Jan Nowicki w roli Konstantego stanowi uosobienie sprzeczności – delikatności i wrażliwości oraz chamstwa i bezwzględności. Inteligentny, ironiczny, pełen sprzecznych emocji, choć zdradzający skłonność do psychopatycznych zachowań despota ma u swojego boku ukochaną, z którą łączy go gorące uczucie, dla którego zrzekł się praw do korony. Joanna fascynuje księcia m.in. ze względu na to, że jest Polką. Z nią też Konstanty utożsamia Polskę. Ich miłość cechuje duże napięcie erotyczne, a Wajda w adaptacji wydobył seksualne aspekty związku pary. Pozbawił Konstantego jego rzeczywistego wyglądu – azjatyckich rysów i łysiny. To napięcie erotyczne zostało z o wiele większym natężeniem pokazane w sztuce Teatru Telewizji, niż wynikałoby to z dramatu Wyspiańskiego. Napięcie między tym dwojgiem jest wyczuwalne, a płomienne uczucie zostało bardzo dobrze odegrane. Rozmowom kochanków towarzyszą rozbuchane emocje i erotyczna gra. Flirt, uściski, objęcia, głębokie spojrzenia w oczy, do tego ciemność wlewająca się przez pałacowe okno, otulająca kochanków półmrokiem, tworzą razem romantyczno-upiorny klimat. Jednocześnie Wielki Książę został tu przedstawiony jako gwałtownik, momentami wręcz agresywny wobec Joanny. Niektóre kadry są bardzo odważne, książę jest wulgarny i obsceniczny, wydając z siebie jęki i chwytając Polkę w jednoznacznej pozie. Jednak przytulenia, pocałunki i czułe słówka wskazują na, mimo wszystko, wielką bliskość między kochankami.
Jedną z najważniejszych scen dramatu jest pożegnanie Demeter z Korą. Andrzej Wajda wykorzystuje ją, by ukazać o wiele więcej niż zawarł w swoim dramacie Wyspiański. W Nocy listopadowej ta scena została wyraźnie wydzielona i gdy obie boginie znikną, pojawia się pierwszy bohater ze świata rzeczywistego. U Wajdy Goszczyński, Nabielak i inni powstańcy znikają tak naprawdę z kadru, jednak wciąż znajdują się niedaleko bogiń, na które skierowana zostaje kamera. Pożegnaniu kobiet towarzyszy smutna, melancholijna muzyka, w której dominuje gra skrzypiec. Demeter jest poważna, choć zdecydowana i wcale nie smutna – wie, że powróci do matki. Kora przez całą scenę jest niezwykle zatroskana, próbuje przekonać córkę do pozostania w świecie żywych. Wyciąga ręce w geście powstrzymania bogini przed wstąpieniem do Hadesu.
Sceną, o której należy szerzej wspomnieć ze względu na pomysł realizacji i niemal zupełną inwencją twórczą Wajdy, jest TEATRUM STANISŁAWA AUGUSTA. Kamera, obracając się, ukazuje poszczególne pomniki. Zbliża się świt, choć jeszcze jest ciemno. Partia chóru zdaje się tłumaczyć ten obraz i zastaną sytuację. Pojawiają się boginie Nike oraz Atena – tak jak na początku całej akcji rozpoczynającej powstańczy zryw boginie – oprócz Pallas – ukazują się w tym samym układzie i miejscu. Stanowi to klamrę zamykającą wątek samego powstania. Atena jednak tym razem pojawia się osobno i śpiewa, inaczej niż zazwyczaj, cicho smutną pieśń. W pewnym momencie nałożone zostają dwa kadry – jej twarz oraz łazienkowska rzeźba Umierającego Gladiatora. W kontekście poległych idących na łódź Charona nałożony kadr ma symboliczny wydźwięk. Walka już skończona, powstanie okazało się przegraną. Powstańcy polegli, płyną do mitologicznych zaświatów. Orszak pokonanych spiskowców dążących do łodzi Charona przemieszał się z posągami znad łazienkowskiego stawu. Zostali oni przedstawieni w taki sposób, że nie wiadomo, czy to posągi, czy zjawy, czy żywi ludzie. Zmienił się także motyw muzyczny. Zmiana, która zaszła, wynika z tego, że Polacy przegrali. Melodia ta towarzyszy Pallas w czasie rozmowy z poległymi, przypomina ona utwór pogrzebowy. Nałożone na siebie kadry tworzą łączenie dwóch światów. Ukazane zostały ciała oraz zabici idący do łodzi Charona. Kadry pokazują, co dzieje się w rzeczywistości i co w tym samym czasie się dzieje w świecie duchowym. Bardzo wymowne jest nałożenie 3 kadrów – rzeźby Umierającego Gladiatora, widoku na pałac na wodzie oraz ciał poległych.
Dramat Wyspiańskiego Noc listopadowa w adaptacji Andrzeja Wajdy zrealizowany przez Teatr Telewizji stał się niewątpliwie najwybitniejszą i najgłośniejszą realizacją tego dzieła[4]. Inscenizacja przeszła do historii polskiego teatru; teatrolodzy i krytycy jednogłośnie okrzyknęli ją za najbliższą artystycznemu zamysłowi pierwowzoru Wyspiańskiego spośród wystawionych do tamtej pory przedstawień opartych na tym utworze, należącym do kanonu polskiej dramaturgii klasycznej[5]. Przedstawienie nie było prostym przeniesieniem ze sceny, lecz zostało od nowa skomponowane i dostosowane do potrzeb telewizji, reżyser zaś w pełni wykorzystał w nim możliwości kamery, operowania obrazem i dźwiękiem, stosowania różnorodnych tricków technicznych. Obok wybitnych aktorów krakowskich w widowisku „zagrała” naturalna scenografia Łazienek, Belwederu, ulic Starego Miasta, co było największym atutem realizacji Wajdy – sfilmowanie jej w otoczeniu wyobrażanym sobie przez Wyspiańskiego. Zgodnie z pierwowzorem literackim i wcześniejszą inscenizacją teatralną, akcja utworu rozpięta została między perspektywami historyczną (będącą rekonstrukcją kilkunastu pierwszych godzin powstania) i metaforyczną, w której ludzie jawią się marionetkami w rękach bogów, rozgrywających między sobą ich losy. To, co stanie się z bohaterami jest, postanowione przez siły wyższe, przydając treści utworu wymiaru antycznej tragedii. Patetyczna lub elegijna muzyka Koniecznego wykonana przez orkiestrę Filharmonii Krakowskiej uznawana jest za najwybitniejszą spośród napisanych w polskim teatrze do przedstawienia. Śpiewane sceny z Pallas Ateną i czterema boginiami Nike stanowią coś pośredniego między operą a musicalem. Muzyka i śpiew, mimo że został zastosowany playback, brzmią potężnie, bije od nich ogromna siła. Przyczynia się do tego rytmiczność melodii. Szczególne wrażenie robią przejmujące, żałobne lamentacje Nike spod Cheronei. Muzyka jest wszechobecna, rytmiczna, występują melodeklamacje. Złowieszcze chóry oddziałują na nastrój większości scen.
Sztuka w bardzo niewielkim procencie przypomina klasyczną sztukę teatralną. Została sfilmowana kamerą – już to samo w sobie zupełnie zmienia odbiór dzieła. Widz jest skupiony na tym, czego zażyczył sobie na ekranie reżyser w konkretnym momencie. Nie ma tu miejsca na wyobraźnię, w konsekwencji też zachowania i wygląd postaci są jednoznaczne. Dodatkowo przeniesienie spektaklu z desek teatru na plan filmowy, rozlokowany w najistotniejszych dla powstania miejscach, zdecydowanie bardziej urealniło całą akcję, dodało jej też tajemniczości. Efekty niemożliwe do uzyskania w teatrze – jak choćby obrazy poruszonej wody nałożone na obrazy Pallas Ateny i postaci Nike – podkreślają silniej niż teatralne wystawienie nieziemski, mitologiczny charakter tych bohaterek i mocniej zaznaczają ich związek z naturą[6].
Adaptacja Wajdy wyróżnia się miękką i płynną zmianą planów, efektami plastycznymi przenikaniem się znaczeń i obrazów. W konsekwencji wszystkie te zabiegi sprawiły, że przedstawienie znalazło się jednocześnie w przestrzeni realnej i metaforycznej. Magia pierwowzoru i magia tej inscenizacji budują w widzach nieodparte wrażenie, że powstanie listopadowe i Warszawa są częścią antycznej tragedii, że częścią tej tragedii są rozbiorowe losy Polski i jej późniejsze odrodzenie – którego Wyspiański nie zaznał, ale mógł przeczuwać i trafnie przepowiadać. Telewizyjna inscenizacja w Krakowie zdaje się zarazem najpiękniejszym hołdem złożonym Warszawie i wydarzeniom z nocy z 29 na 30 listopada 1830 r.
Bibliografia
Gościk B., Noc Listopadowa Andrzeja Wajdy, https://encyklopediateatru.pl/artykuly/25030/noc-listopadowa-andrzeja-wajdy [dostęp 7.09.2023].
Noc listopadowa, reż. A. Wajda, 1978, https://teatrtv.vod.tvp.pl/595991/noc-listopadowa [dostęp 7.09.2023].
Węgrzyniak R., Łazienki jako przedsionek Hadesu. Historia „Nocy listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego, https://www.lazienki-krolewskie.pl/pl/edukacja/baza-wiedzy/historia-nocy-listopadowej-stanislawa-wyspianskiego [dostęp 7.09.2023].
Wyspiański S., Noc listopadowa. Przewodnik po „Nocy listopadowej”, oprac. A. Łempicka, Kraków 1971.
[1] R. Węgrzyniak, Łazienki jako przedsionek Hadesu. Historia „Nocy listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego, https://www.lazienki-krolewskie.pl/pl/edukacja/baza-wiedzy/historia-nocy-listopadowej-stanislawa-wyspianskiego [dostęp 7.09.2023].
[2] Zob. L. Płoszewski, Uwagi o tekście [w:] S. Wyspiański, Dzieła zebrane. T. 8. Noc listopadowa, Kraków 1959, s. 299–303 – cyt. za: R. Węgrzyniak, dz. cyt.
[3] R. Węgrzyniak, dz. cyt.
[4] Tamże.
[5] Tamże.
[6] B. Gościk, Noc Listopadowa Andrzeja Wajdy, https://encyklopediateatru.pl/artykuly/25030/noc-listopadowa-andrzeja-wajdy [dostęp 7.09.2023].
Aleksandra Plichta